Ο Χαράλαμπος Γωγιός για την Αντιγόνη

του Εθνικού Θεάτρου

>

 

Η παράσταση στο Θέατρο Βράχων

Υπό τον ήχο των βροντών του ουρανού και με τις αστραπές να συμπληρώνουν τους θεατρικούς φωτισμούς παρακολουθήσαμε στο Θέατρο Βράχων το φθινοπωρινό βράδυ της δεκάτης Σεπτεμβρίου μία από τις πιο πολυπαιγμένες τραγωδίες της φετινής θερινής περιόδου, την “Αντιγόνη”. Το έργο, που αποδόθηκε φέτος σε τόσες διαφορετικές εκδοχές στα ανοιχτά θέατρα της χώρας, κατά πάσα πιθανότητα λόγω των κοινωνικοπολιτικά επίκαιρων συνδηλώσεών του, σκηνοθετήθηκε σε σύγχρονη εκδοχή, ανάμεσα σε άλλα, από το Εθνικό Θέατρο.

 

Η τραγωδία του Σοφοκλή, που ανάμεσα στις τόσες συνδηλώσεις της, αναδεικνύει τη διάσταση του νόμου της εξουσίας από την ανθρώπινη ηθική, αποδόθηκε με ερμηνευτική ελευθερία από τον σκηνοθέτη, Στάθη Λιβαθινό. Ο Δημήτρης Λιγνάδης ενσάρκωσε τον Κρέοντα, τον νέο στην ηλικία βασιλιά, σύμφωνα με το ίδιο το κείμενο, ως “ροκ” και γοητευτικό μεσήλικα, ακολουθώντας την σκηνοθετική ελευθερία που δεν καθοδηγούσε τους θεατές να μισήσουν τον “κακό” Κρέοντα, αλλά να εκτεθούν τόσο στην πλευρά τη δική του, την πλευρά της εφαρμογής του νόμου, στην οποία συναινούσε σιωπηλά ή/και επ' αμοιβή ο χορός, το κοινωνικό σύνολο, παρότι θεωρούσε την επιβολή του συγκεκριμένου νόμου άδικη, όσο και στην πλευρά της Αντιγόνης που εναντιώθηκε μόνη της στον άδικο ανθρώπινα νόμο, την ώρα που τόσο ο χορός όσο και η αδελφή της, Ισμήνη, της έλεγαν πως «δεν είχε νόημα η εναντίωση στον νόμο». Ένα νόμο για τον οποίο ο επιβολέας του δεν επικαλούνταν τον εαυτό του, τον κάτοχο της θέσης της εξουσίας, αλλά την πόλη, το καλό της «πατρίδας», που μόνο σε στιγμή θυμού παραδέχτηκε πως θεωρούσε δικαίωμά του να τη θεωρεί κτήμα του.

 

Στη Θήβα έχει συμβεί μόλις ένας εμφύλιος, στη διάρκεια του οποίου οι δύο γιοι του Οιδίποδα, Πολυνείκης και Ετεοκλής, πολέμησαν για το θρόνο της. Σκοτώνονται και οι δύο στη μάχη, ενώ ο νέος κυβερνήτης, ο Κρέων, που κέρδισε το θρόνο μετά τη νίκη του Ετεοκλή, ταυτίζει τον Ετεοκλή με την ίδια την πόλη, ενώ τον Πολυνείκη τον ταυτίζει με τους εχθρούς της που εκπροσωπούν το «κακό», αντλώντας από αυτή την κρίση το δικαίωμα να τον καταδικάσει στη ευτελιστική ποινή της μη ταφής μετά θάνατον. Σε αυτή την ποινή έρχεται να αντιταχθεί η αδελφή του και ανιψιά του Κρέοντα, Αντιγόνη, η οποία θέτει πάνω απ' όλα τον νόμο των θεών, σύμφωνα με τον οποίο οι άνθρωποι είναι από ηθικής άποψης όλοι ίσοι και δεν μπορούν να διαχωριστούν από το πολιτικό ή οποιασδήποτε άλλης μορφής μίσος.

 

Στην πορεία του έργου, και ιδιαίτερα με τη βοήθεια της σκηνοθεσίας, παρακολουθήσαμε την ατίθαση αλλά και γενναία “Αντιγόνη”, ενσαρκωμένη από τη Ραφαέλα Κονίδη, να εκδηλώνει την άλλη, ευάλωτη πλευρά της λυγίζοντας και θρηνώντας για τον ίδιο της τον εαυτό, όταν τελεσιδικείται η ποινή της. Η μουσική του Χαράλαμπου Γωγιού συνόδευσε ιδανικά τον θρηνικό μονόλογο της Αντιγόνης, λίγο πριν τη συνάντησή της με τον χορό, αποτελώντας μία από τις σπαρακτικά κορυφαίες στιγμές του έργου. Ανάλογη υπήρξε και η αίσθηση για τον Κρέοντα, ο οποίος παρότι επέμεινε στην καταδίκη της ανιψιάς του, φάνηκε πολύ διστακτικότερος όταν αποφάσιζε την ποινή της μετά από την εναντίωση του γιου του και μνηστήρα της Αντιγόνης, Αίμονα, στη στάση και τις αποφάσεις του.

 

Πέραν της σκηνοθεσίας, ευφυέστατη ήταν η σκηνογραφία της παράστασης, με την υπερυψωμένη παιδική κούνια να είναι έτοιμη να μετατραπεί στις δύο αγχόνες της Αντιγόνης και του Αίμονα, αλλά και η ενδυματολογία που αναδείκνυε τις ηλικίες και την οικονομική κατάσταση των προσώπων που συναπάρτιζαν το χορό. Η μουσική του Χαράλαμπου Γωγιού αντηχούσε το γνώριμο ύφος των συνθέσεών του, με τα πνευστά να συνοδεύουν τα χορικά, εκτός από τις έντονες δραματικά στιγμές του έργου, απαλά και αισθαντικά, όπως στο χορικό που ακολουθεί την ρήση «πολλά τα φοβερά αλλά τα φοβερώτερα όλων ο άνθρωπος».

 

Η βροχή ήδη έπεφτε όταν η “Αντιγόνη” (Ραφαέλα Κονίδη) ξεσπούσε την οδύνη της για την ειμαρμένη τόσο της ίδιας όσο και όλης της οικογένειάς της, ενώ μία από τις βαθύτερες κραυγές της την συνόδευσε αστραποβροντή του ουρανού. Παρότι το έργο σταμάτησε πρόωρα λόγω της βροχής, με τον Δημήτρη Λιγνάδη να ευχαριστεί το κοινό, η τυχαία συμβολή της φύσης στο έργο ήταν μάλλον θετική παρά αρνητική. Για την τόσο καλλιεργημένη απόδοση της “Αντιγόνης”, με τις πολλές ταυτίσεις αλλά και τις νηφάλιες εναντιώσεις, το Vulva πήρε συνέντευξη από τον συνθέτη της μουσικής της παράστασης, Χαράλαμπο Γωγιό, στην οποία τον ρωτήσαμε τόσο για τη σύνθεση της μουσικής της “Αντιγόνης” όσο και γενικότερα για τη σύνθεση της μουσικής μιας τραγωδίας:

 

Είσαι συνθέτης που έχει ασχοληθεί σχεδόν αποκλειστικά με την όπερα. Πόσο μεγάλη πρόκληση ήταν να κληθείς να γράψεις μουσική για μια αρχαία τραγωδία;

 

Μπορεί η όπερα να είναι ο κύριος τομέας της δραστηριότητάς μου, ωστόσο έχω ασχοληθεί από νέος με τη μουσική για το θέατρο, τα τελευταία χρόνια μάλιστα και αρκετά συστηματικά. Η πρόκληση είχε να κάνει με το γεγονός ότι δεν είχα ως τώρα ασχοληθεί με το αρχαίο δράμα, ούτε βρεθεί ως συνθέτης στο τόσο μαγευτικό και φιλόξενο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου. Είμαι ευγνώμων στο Στάθη Λιβαθινό για την ευκαιρία.

 

Βοήθησε καθόλου η φημολογούμενη προέλευση του οπερατικού μελοδράματος από την αρχαία τραγωδία ή όχι;

 

Καθόλου, γιατί, παρ’ όλη τη συμβολική σημασία του αρχαίου δράματος ως σημείο αναφοράς για τη γέννηση της όπερας, η τελευταία εξελίχθηκε σε μία τελείως διαφορετική και αυτόνομη αισθητική.

 

Ποια είναι η άποψή σου για την σημερινή απόδοση των αρχαίων τραγωδιών; Θεωρείς πως είναι επαρκής η απόδοσή τους μέσω της απαγγελίας των υποκριτών και αν όχι πόσο σημαντική είναι η συμβολή της κίνησης και της μουσικής στην τραγωδία;

 

Αυτή είναι μια εξαιρετικά πολύπλοκη ερώτηση. Παρά τη διαχρονικότητα του περιεχομένου της, η τραγωδία ως θεατρική πράξη είναι ένα υλικό τόσο απομακρυσμένο χρονικά και πολιτιστικά, που κάθε σύγχρονη απόπειρα απόδοσής της οφείλει καταρσε να ????ρορόο θα μποτο΄ερχήν να ρισκάρει ένα σημαντικό ποσοστό αυθαιρεσίας. Σε γενικές γραμμές, και προφανώς εδώ δεν λέω τίποτε το καινοτόμο, νομίζω πως το βασικό πρόβλημα που οφείλει να αντιμετωπιστεί είναι εκείνο του χορού και της όποιας κατανοητής αναγωγής του σε σύγχρονες φόρμες. Προφανώς, γενικά μιλώντας, η μουσική και η κίνηση είναι χρήσιμα εργαλεία στην απόπειρα μιας τέτοιας αναγωγής. Καλύτερα όμως να μιλήσω συγκεκριμένα για την Αντιγόνη του Εθνικού Θεάτρου, στην οποία αξίζει να πω ότι επιστρατεύτηκα αρκετά αργά. Η φόρμα της παράστασης είχε ήδη προαποφασιστεί από το Στάθη Λιβαθινό σε συνεργασία με τον εξαιρετικό συνάδελφο Κορνήλιο Σελαμσή, έμπειρο στην τραγωδία και τακτικό συνεργάτη του Εθνικού Θεάτρου, που αποχώρησε από την παραγωγή για να παρουσιάσει την όπερά του Λεόντιος και Λένα στο Φεστιβάλ Αθηνών (να που η όπερα έπαιξε κάποιο ρόλο τελικά!). Στην ουσία, ο Στάθης Λιβαθινός αντιμετώπισε το πρόβλημα του χορού παρακάμπτοντας την φόρμα της μαζικότητας και αναθέτοντας το μέρος του σε τρεις βετεράνους, θρυλικούς ηθοποιούς του αρχαίου δράματος (Κώστας Καστανάς, Νίκος Μπουσδούκος, Μαρία Σκούντζου) και τέσσερα πολύ νέα κορίτσια με έξοχες φωνές (Μαρία Κωνσταντά, Ευτυχία Σπυριδάκη, Λυδία Τζανουδάκη, Αντωνία Χαραλάμπους). Θεματοποίησε έτσι την επί σκηνής σύγκρουση των γενεών, εξατομικεύοντας παράλληλα τον καθένα από τους ηθοποιούς που απαρτίζουν το χορό. Καμία μαζικότητα, λοιπόν, και καμία αυθαίρετη φόρμα, ούτε στην υποκριτική, ούτε στην κίνηση, που επιμελήθηκε η Pauline Huguet. Οι μουσικές και κινησιολογικές εξάρσεις της παράστασης προκύπτουν αυστηρά από τις δραματικές σχέσεις των υποκριτών και των μελών του χορού, που προσεγγίζονται ως προσωπικότητες με αυτόνομη βιογραφία.

 

Ο Φώτος Πολίτης, σκηνοθέτης και ένα από τα πρώτα διοικητικά στελέχη του Εθνικού Θεάτρου, υποστήριζε απόλυτα τη θέση πως η όρχηση του χορού δεν έχει κανένα νόημα στη σύγχρονη εποχή γιατί οι Νεοέλληνες δεν είναι ικανοί να αντιληφθούν τον χορό κατ' ανάλογο τρόπο και τον καταλαβαίνουν μόνο με βάση το αίσθημα της χαράς. Κατά πόσο συμφωνείς με αυτή την άποψη ως νέος συνθέτης;

 

Καταρχάς δεν είμαι διόλου νέος, είμαι μεσήλικας, κοντεύω τα σαράντα! Κατά τα άλλα, δεν γνώριζα την άποψη αυτή και μου φαίνεται οξυδερκής και ενδιαφέρουσα σαν διάγνωση, τουλάχιστον για την εποχή που διατυπώθηκε. Ωστόσο νομίζω πως η άνθηση του χορού και του χοροθεάτρου στην Ελλάδα τα τελευταία 20-25 χρόνια μάλλον δείχνει πως οι σύγχρονοι Νεοέλληνες μάλλον μπορούν πια να αντιληφθούν το χορό και ως διάφορα άλλα πράγματα εκτός από έκφραση χαράς. Όμως μιλώ εν πολλοίς θεωρητικά, γιατί δυστυχώς η κίνηση και ο χορός είναι το στοιχείο του θεάτρου για το οποίο έχω τη μικρότερη γνώση και κατανόηση.

 

Πόσο μεγάλη είναι η απόσταση ή η διαφορά του αρχαίου μουσικού μέλους από τη δυτική αρμονία; Πόσο εύκολο είναι για έναν σύγχρονο συνθέτη να γεφυρώσει αυτές τις διαφορές και να αποδώσει τα χορικά μιας τραγωδίας βασιζόμενος αποκλειστικά στη δυτική αρμονία;

 

Στο βαθμό που το γνωρίζουμε, η απόσταση του αρχαιοελληνικού μουσικού συστήματος από το σύγχρονο δυτικό φαίνεται να είναι μεγάλη και σημαντική. Φυσικά και έχουν υπάρξει σοβαρές και ενδιαφέρουσες απόπειρες για παντρέματα που διατρέχουν τους πολιτισμούς και τις εποχές. Ωστόσο, νομίζω πως η ερώτηση κρύβει μια παραδοχή με την οποία διαφωνώ, συγκεκριμένα πως η δουλειά της μουσικής είναι να αποδώσει το κείμενο του έργου. Όπως εξηγώ και παρακάτω, θεωρώ πως το κείμενο στη σύγχρονη θεατρική πράξη αποτελεί μία μόνο από τις παραμέτρους που συνθέτουν μια παράσταση, όσο κι αν πρόκειται για παράμετρο πρωτογενή, ιδίως όταν μιλάμε για κείμενα τόσο κεντρικά όσο αυτά του αρχαίου δράματος. Δουλειά της μουσικής, ωστόσο, δεν είναι να υπηρετεί το κείμενο (όσο κι αν αναγκαστικά διαλέγεται μ’ αυτό) αλλά την παράσταση, και με βάση τις δικές της ανάγκες και επιλογές οφείλει να κινηθεί ο συνθέτης, όσο πιο απροκατάληπτα γίνεται.

 

Χρησιμοποίησες και άλλα μουσικά μέλη για την όρχηση των χορικών της Αντιγόνης ή μόνο τη δυτική κλίμακα; Αν ναι, ποια;

 

Να άλλη μια προκατάληψη, ότι ο ρόλος της μουσικής στην τραγωδία βρίσκεται στα χορικά! Όσο κι αν αυτή ήταν όντως η πρακτική της εποχής που παρήγαγε τα κείμενα (και πάλι όχι χωρίς εξαιρέσεις), θεωρώ πως ο ρόλος της μουσικής σε μια σύγχρονη παράσταση οφείλει να αποφασίζεται με βάση τις προϋποθέσεις και τους στόχους της παράστασης καθαυτής, και όχι την πρακτική της αρχαιότητας. Μπορώ εξίσου καλά να φανταστώ καλές παραστάσεις αρχαίου δράματος όπου δεν ακούγεται ούτε νότα, όπου η μουσική συνοδεως υπόκρουση, για την παραγωγύει τα επεισόδια ως υπόκρουση, όπου τα πάντα είναι τραγουδισμένα… Τώρα, συγκεκριμένα στην Αντιγόνη, περιορίστηκα εν πολλοίς σε δυτικό τονικό υλικό, κι αυτό σε διάλογο με τις υπόλοιπες παραμέτρους της παράστασης. Οι δύο βασικές οδοί μέσω των οποίων προκύπτει η μουσική είναι η μικρή ζωντανή στρατιωτική μπάντα πνευστών (απαρτίζεται από μουσικούς του Ventus Ensemble) και το τραγούδι των τεσσάρων κοριτσιών, που παραπέμπει σε λαϊκές πολυφωνίες όπως αυτές της Σαρδηνίας και της Κορσικής. Πρωτίστως δυτικές αναφορές, δηλαδή. Το ρυθμικό υλικό, από την άλλη, είναι πιο ποικίλο, αξιοποιώντας επίσης ασύμμετρους ρυθμούς που παραπέμπουν εμμέσως στην εγγύς ανατολή, ιδίως στα «βακχικότερα» μέρη του έργου. Γενικά, όμως, η παράσταση της Αντιγόνης, χωρίς να μεταφέρει τη δράση σε αναγνωρίσιμο χώρο και χρόνο, επιδιώκει την αμεσότητα και αποφεύγει τον εξωτισμό, γειώνοντας τους χαρακτήρες και τις σχέσεις στα ανθρώπινα, κατανοητά μεγέθη. Με τη σειρά μου θεώρησα πως το δυτικό ιδίωμα ήταν κατάλληλο και επαρκές.

 

Θεωρείς πως η χρησιμοποίηση άλλων μουσικών μελών όπως το βυζαντινό μέλος ή η αρχαία προσωδία θα βοηθούσαν στη σύνθεση μουσικής για την όρχηση του χορού των έργων αρχαίας τραγωδίας;

 

Θεωρώ πως είναι πιθανώς χρήσιμα εργαλεία, όχι όμως λόγω της ιστορικότητάς τους, αλλά λόγω του καθαυτού μουσικού τους ενδιαφέροντος, που ίσως θα μπορούσε να διαλεχθεί γόνιμα με ορισμένους σύγχρονους παραστασιακούς κώδικες. Επαναλαμβάνω όμως πως το σημαντικό είναι η πρόθεση της παράστασης και όχι η ιστορική καταγωγή του κειμένου. Προσωπικά, απεχθάνομαι κάθε αρχαιολαγνεία και, ακριβώς όπως και στην όπερα, βρίσκω γελοία οποιαδήποτε απόπειρα ψευτοϊστορικής αναπαραγωγής της φόρμας. Από τη στιγμή που παίζουμε τα έργα σε μετάφραση, το βράδυ, σε πλαίσιο κοσμικό και αγοραίο και διόλου θρησκευτικό, με ηλεκτρικούς φωτισμούς και ένα κοινό με σύγχρονη ένδυση και ψυχολογία, τι νόημα έχει να παριστάνουμε πως αναπαράγουμε με οποιοδήποτε τρόπο την αισθητική της αρχαιότητας; Το τελευταίο πράγμα που μου φαίνεται ενδιαφέρον σ’ αυτό το πλαίσιο είναι η μίμηση της αρχαίας μουσικής γλώσσας.

 

Η παράσταση δόθηκε ανάμεσα σε πολλά άλλα και στο αρχαίο θέατρο των Δελφών; Υπήρξε για εκεί κάποια εκ των προτέρων ενημέρωση και πρόβλεψη για το ιδιαίτερο φυσικό φαινόμενο της ηχούς των Φαιδριάδων Πετρών;

 

Δεν γνώριζα πως οι Φαιδριάδες παράγουν κάποια χαρακτηριστική ηχώ. Ωστόσο σε κάθε περίπτωση η παράσταση δεν παίχτηκε στο αρχαίο θέατρο, αλλά σ’ εκείνο του Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών, που χτίστηκε πριν περίπου μια δεκαετία.

 

Ποια ήταν τελικά η πεμπτουσία της έμπνευσής σου για να γράψεις μουσική για την Αντιγόνη;

 

Μα, η ίδια η παράσταση! Να ξεκαθαρίσω πως δεν έγραψα μουσική για την Αντιγόνη, αλλά για την παράσταση της Αντιγόνης από το Εθνικό Θέατρο το 2016 σε σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθινού. Κατά την άποψή μου, η μουσική στο θέατρο δεν είναι αυτόνομη τέχνη αλλά ένα τεχνικό στοιχείο, με ορίζοντα φιλοδοξίας να υπηρετήσει την παράσταση και μόνο. Μια ουσιωδώς εφήμερη, δηλαδή, δημιουργία, που λειτουργεί ή όχι σε άμεσο συσχετισμό με τις άλλες συγκεκριμένες παραμέτρους μιας παράστασης, και όχι με τους όρους της διαχρονίας. Ασφαλώς και έχουν υπάρξει εξαιρετικές περιπτώσεις μουσικών συνθέσεων για το θέατρο και συγκεκριμένα το αρχαίο δράμα που έχουν υπερβεί τη χρηστικότητα και παρουσιάζουν ενδιαφέρον ως έργα καθαυτά. Συμπτωματικά, πρόσφατα κοίταζα στο συναρπαστικό αρχείο του Εθνικού Θεάτρου τις μουσικές του Γιάννη Χρήστου για τον Προμηθέα και τον Αγαμέμνονα του Αλέξη Μινωτή τη δεκαετία του ’60. Πρόκειται για εξαιρετικά ακριβείς, αυτόνομες κατασκευές, με την πρώτη να προσεγγίζει σχεδόν τη φόρμα της όπερας. Αλλά κάτι τέτοιο δεν προκύπτει μόνο από τις φιλοδοξίες του συνθέτη, αλλά σχετίζεται άμεσα και με το πλαίσιο της εργασίας. Στην Αντιγόνη του Στάθη Λιβαθινού, με δεδομένο τον τρόπο δουλειάς του σκηνοθέτη, που δίνει αξία στη ζωντανή υποκριτική, την επινοητικότητα των ηθοποιών και την ευελιξία της διαδικασίας, κάτι τέτοιο δεν θα ήταν δυνατόν. Πολύ απλά, θα ήταν αδύνατον να αφοσιωθώ στη σύνθεση μιας μουσικής από το γραφείο μου, γιατί η παράσταση δεν θα μπορούσε ποτέ να αφομοιώσει οτιδήποτε δεν θα είχε γεννηθεί στην ίδια την εύπλαστη διαδικασία της πρόβας. Για να είμαι ειλικρινής, δεν είμαι καν βέβαιος αν ο όρος «σύνθεση» είναι ο κατάλληλος για τον τρόπο δουλειάς που απαιτήθηκε για την παραγωγή της μουσικής στις δύο παραστάσεις που έχω κάνει σε συνεργασία με το Στάθη Λιβαθινό.

 

Θα ξαναέγραφες μουσική για αρχαία τραγωδία;

 

Αν η πρόταση έχει ενδιαφέρον και αξιόλογους συντελεστές με τους οποίους ελπίζω πως θα προκύψει γόνιμος διάλογος, γιατί όχι; Αλλά, μεταξύ μας, δεν ξέρω στ’ αλήθεια αν η εποχή προσφέρει στους περισσότερους από μας την πολυτέλεια να διαλέγουμε τις δουλειές μας πολύ προσεκτικά…

 

Ως συνθέτης και αρχιμουσικός, πόση σχέση θεωρείς πως έχουν τελικά τα δύο μουσικοθεατρικά είδη της όπερας και της τραγωδίας;

 

Ιστορικά, προφανώς η σχέση είναι σημαντική. Στο βαθμό ωστόσο που μιλάμε για τη δική μου προσωπικότητα, τις προτιμήσεις και τις εμμονές μου, τα βιώνω με πολύ διαφορετικό τρόπο. Για μένα, από συναισθηματικής άποψης, το νόημα της παραστασιακής προσέγγισης του αρχαίου δράματος έχει να κάνει με τη χορικότητα, με την έννοια του δημόσιου. Η όπερα με ενδιαφέρει κυρίως ως ακραία μορφή έκφρασης της υποκειμενικότητας, του ατόμου του ίδιου.

 

Vulva: Το περιοδικό σε ΜΙΑ σελίδα. Η σύγχρονη ελληνική δημιουργία

σε μόδα, φωτογραφία, θέατρο, μουσική, αρθρογραφία, ρεπορτάζ δρόμου.

....................................................................................................................................................................................

Vulva: The magazine in ONE page. Contemporary hellenic creation

in fashion, photography, theatre, music, design, articles, street reportage.